Richard Thompson: Al mijn songs zijn verhalen
Door op 02 september 2014

Artiest: Richard Thompson
By: Theo de Jong
Label: Proper Records

Richard Thompson is bijna een halve eeuw beroeps, maar stilstaan bij de naderende mijlpaal is niet aan de orde. In de herfst verschijnt een nieuwe EP, komende lente een compleet album, en in 2016 een plaat als onderdeel van de Britse herdenkingsactiviteiten in het teken van de Eerste Wereldoorlog.

Anderhalf jaar terug bracht Thompson de door Buddy Miller geproduceerde schijf Electric uit, deze zomer gevolgd door Acoustic Classics, een verzameling van onlangs opnieuw opgenomen nummers die zich in de akoestische concerten als blijvertjes hebben gemanifesteerd. Hopelijk ten overvloede: het betreft hier géén narcistisch rancuneuze Unplugged van iemand die nooit voor die serie is uitgenodigd. RT was gewoon niet tevreden met de kwaliteit van de bestaande concertregistraties. Het tekent de vakman Thompson, die hieronder ingaat op zijn recente werk.

Buddy Miller

WiM: Over de invloed van producer Buddy Miller op Electric heb je gezegd dat hij zich niet geroepen voelt om te veel eigen vingerafdrukken op de plaat achter te laten, maar dat hij altijd klaar staat met bruikbare suggesties. Kan je een paar voorbeelden geven?
Buddy hoeft zich niet te bewijzen. Hij is tevreden met wat er nodig is om tot een goede opname te komen. Het eerste nummer, Stony Ground, was naar zijn idee sterk genoeg in de uitvoering met mijn begeleiders, bassist Taras Prodaniuk en drummer Michael Jerome. Voor Good Things Happen to Bad People heb ik Buddy gevraagd of hij de riff in de coupletten wilde spelen. We hebben per song bekeken of we hem als tweede gitarist moesten inzetten. Hij had een veel groter aandeel in de mix, die dan ook meer verwantschap vertoont met andere projecten uit zijn studio aan huis.

Ironie

WiM: In een recensie voor No Depression stelde de schrijver dat de regel “but he couldn’t keep his mind off her honey pot” in Stony Ground deel uitmaakt van een nogal gewaagd refrein. Een dergelijke mening zou iedere Europese criticus verbazen. Jij kunt de reacties aan beide kanten van de oceaan met elkaar vergelijken. Is er sprake van een cultuurverschil tussen de Amerikaanse en Europese pers en concertbezoekers als het om jouw humor gaat?
“Honey pot” is natuurlijk alweer vrij ouderwets Brits slang voor de vrouwelijke genitaliën. De Britten zullen het begrijpen, maar voor de meeste Amerikanen is het niet te vatten, zoals ironie in songs trouwens in het algemeen niet aan hen besteed is. Amerikanen hebben de neiging om alles wat je zegt letterlijk te nemen – een mooie, eerlijke en respectabele gewoonte, die de taal alleen wel van een hele hoop nuances berooft. Heeft Jane Austen [de Engelse schrijfster van onder meer Sense and Sensibility, beroemd om de fijnzinnige onderhuidse spot in de dialogen van haar personages, TdJ] soms voor niets geleefd? Ik bedoel maar…De Britten kunnen urenlang een ironische conversatie gaande houden, waarin bijna geen zin betekent wat erin wordt beweerd – en juist dat maakt het gesprek zo leuk.

Richard Thompson

Verhalen

WiM: Je hebt ooit gezegd dat het belang van verhalen in je werk na Fairport is geïnspireerd door de folk en andere traditionele Britse muziek. Dit geldt zeker ook voor Electric – niet alleen in ballads als Salford Sunday en Another Small Thing in Her Favour, maar net zo goed voor het voluit rockende openingsnummer.
Al mijn liedjes zijn verhalen, en ze zijn allemaal beïnvloed door de traditie van de ballad. Ik denk wel dat moderne songs de verteltechnieken van deze tijd weerspiegelen en gewoonlijk minder lineair van karakter zijn. In de oude ballads volgde je het verhaal chronologisch, nu hebben de nummers meer weg van cinema. Je kunt in het midden beginnen, suggereren wat eraan voorafging, je hebt de vrijheid om slechts een klein gedeelte van de dramatische handeling te tonen, je verspringt makkelijker, verandert abrupt van perspectief. Als de helden in een traditionele ballad iets heel hoog zat, dan werd dit de luisteraar duidelijk doordat ze elkaar om zeep hielpen. Nu speelt zich veel meer af in de hoofden van de personages.

WiM: Je bent niet dol op het analyseren van je eigen werk, maar ik wil je toch vragen om My Enemy toe te lichten. Ik heb het uitgelegd als het relaas van de worsteling van de artiest met zijn onmisbare alter ego, een innerlijke tweelingbroer die tegelijkertijd destructief en inspirerend is. Alleen loop ik vast als dat alter ego aan het einde van de song definitief buiten gevecht gesteld lijkt. Hoe moet de kunstenaar dan verder?
Dat is een mooie interpretatie, maar ik heb daadwerkelijk een aartsvijand, die mij al tientallen jaren niets dan slechts wenst. Hoewel hij nu te zwak en te oud is om me nog te raken, denk ik dat hij me op een perverse manier een sterker mens heeft gemaakt.

WiM: Je hebt vanuit een scala aan gezichtspunten geschreven over mensen die uit elkaar gaan, maar ik kan geen song bedenken die Another Small Thing in Her Favour evenaart wat betreft de filmische details, de accuratesse van zowel de beelden als de volgorde waarin je ze presenteert. Je haalt exact de associaties naar boven die opkomen als we ons dergelijke omstandigheden herinneren. Zie jij Another Small Thing eenvoudigweg als het resultaat van een goede dag op kantoor, of was dit ook voor jou een nieuwe benadering?
Waarschijnlijk is de invalshoek nog niet eerder in een song gebruikt – het feit dat zij hem de bons heeft gegeven, maar dat hij verontschuldigingen blijft vinden voor haar gedrag omdat hij zoveel van haar houdt. Het is zoals je zegt: een goede dag op kantoor, een stuk fictie, maar wel gebaseerd op enige persoonlijke ervaring.

Speels commentaar

WiM: In de vroege jaren tachtig zei je over songs met een politieke lading dat allegorische stukken uiteindelijk de meest effectieve waren, ook al was er soms geen andere optie dan zo concreet en agressief mogelijk te zeggen waar het op stond. De laatste manier lijkt tegenwoordig je eigen insteek. Nummers als Dad’s Gonna Kill Me, The Money Shuffle en Stuck on the Treadmillgaan over politieke of economische problemen zonder dat er sprake is van enige allegorie. Leven we naar jouw idee in een tijd waarin geen plaats meer is voor de indirecte benadering, de parabel, de gelijkenis?
Volgens mij zetten de genoemde songs niemand het mes op de keel. Wanneer het nodig zal zijn, kan ik aanzienlijk grimmiger uit de hoek komen. De titels in kwestie zie ik nog als speelse vormen van politiek en maatschappelijk commentaar. De werkelijk kritieke tijden liggen niet direct in het verschiet.

Acoustic Classics

WiM: Je was niet content met eerder uitgebracht materiaal uit de akoestische concerten en Acoustic Classics is uitdrukkelijk bedoeld als een representatieve selectie die wel aan je eigen eisen voldoet. Toch heb je niet eindeloos de perfecte versies nagestreefd, maar het resultaat geaccepteerd van deuitvoeringen op de dag van de opname in je studio thuis.
De songs op het album ken ik zo goed dat ik niet in staat ben om ze nu nog radicaal anders te interpreteren. Acoustic Classics geeft de liedjes weer zoals ze zich tot op heden hebben ontwikkeld. Ik ben tevreden als de versie kwalitatief niet onderdoet voor een goede concertuitvoering. De keuze op de plaat moet natuurlijk wel de samenhang van een optreden vertonen.

WiM: Is er in Walking on a Wire niet toch sprake van een verandering? Ik heb je de song meestal zien vertolken met de gelatenheid die de studioversie op Shoot Out the Lights kenmerkt. Hier hoor ik voor het eerst een agressieve wanhoop.
Ik denk dat ik Walking op beide manieren kan brengen. De wijze waarop het nummer deze keer uitviel, is volgens mij de meest gebruikelijke.

WiM: 1952 Vincent Black Lightning is het enige lied waarvan je uitdrukkelijk hebt gesteld dat je de studioversie wilde overtreffen. Wat beviel je niet aan de song zoals hij op Rumor and Sigh terecht is gekomen? En ging het inderdaad alleen om Vincent?
Volgens mij speel ik Vincent nu beter dan toen Rumor and Sigh uitkwam. Kwestie van jaren oefenen! In de meeste andere nummers gaat het eerder om de juiste vertaling van de elektrische naar de akoestische uitvoering.

WiM: From Galway to Graceland vraagt geen uitleg achter het verhaal van de doorgedraaide Elvis-fan. Maar is het niet ook een kritiek op de afgoderij waar de pop van leeft? Een idolatrie die in een post-religieuze maatschappij floreert als nooit tevoren, en waar zowel een deel van het publiek als tal van sterren het slachtoffer van worden?
Mensen hebben aan Elvis gewijde heiligdommen, voeren quasi-religieuzeplechtigheden uit, geloven dat hij niet gestorven is, aanbidden zijn bezittingen als relieken. Ik impliceer dit weliswaar in de song, maar mij interesseert in de eerste plaats de mentale habitus van de fan.

Risico’s

WiM: Wat moeten we eigenlijk denken van Wall of Death? Je hebt het in de loop der jaren nu eens afgeserveerd als de goedkoopste rock and roll song die je kon verzinnen, dan weer genoemd als het nummer dat je provoceert om geen enkel waagstuk uit de weg te gaan. De versie op Acoustic Classics lijkt mij in overeenstemming met de tweede uitleg, in tegenstelling tot de vaak bijna feestelijke vertolking met band.
De oorspronkelijke versie met Linda vond ik wat te zoet. We hebben Linda’s vocalen tweemaal opgenomen. Achteraf gezien was double-tracking waarschijnlijk een verkeerde keuze. De song is voor mij wel degelijk een waarschuwing aan mijn eigen adres om risico’s te blijven nemen, om artistiek de uiterste grenzen op te zoeken. Wanneer je een song elke avond speelt, is het wel zo handig als hij op die manier van nut is.

WiM: Als je een lied van je speellijstje afvoert, betekent dit dan dat je het desbetreffende nummer naar je eigen gevoel niet meer kunt brengen? Ik kan me voorstellen dat songs ook tijdelijk uit het concertrepertoire verdwijnen omdat je er geen geschikte plek voor hebt.
Sommige liedjes laat ik vallen omdat ik er klaar mee ben. Af en toe heb ik een nieuwe song die qua tempo gelijk is aan een ouder nummer, dat dan de klos is omdat ik geen ruimte voor beide zie. Bij het uitkomen van een nieuw album wil ik er vier of vijf stukken van spelen, dus moet er een hoop ander materiaal wijken. The Ghost of You Walks is een paar jaar weggeweest tenfaveure van Sunset Song, maar nu heb ik het weer in de set terug gesmokkeld, en wisselen beide elkaar af.

Kritiek

WiM: Acoustic Classics heeft hier en daar kritiek losgemaakt. Ik beperk me tot twee punten die de moeite van het beantwoorden waard zijn. Ten eerste vragen mensen zich af waarom je niet gewoon een selectie uit optredens hebt uitgebracht.
We beschikken over honderden uren aan concertregistraties. Mijn voornaamste probleem is de gitaar. We hebben de beste apparatuur voor op het podium, waarmee we in elke zaal over het hele spectrum een authentiek en vol gitaargeluid kunnen bereiken, maar als je de opname dan in de studio beluistert, blijkt ze te schel, ongeschikt voor een album. Daarom heb ik ervoor gekozen om de nummers in de intimiteit van mijn eigen huisstudio opnieuw op de band te zetten.

WiM: Anderen, die het er op zichzelf mee eens zijn dat dit een goede dwarsdoorsnede uit de akoestische concerten is, vinden dat je eigenlijk had moeten uitpakken met een driedubbelaar, en hopen nu dat Acoustic Classics het begin is van een serie. Is er kans op een vervolg?
Ik heb dit album in de eerste plaats gemaakt om de eerder genoemde redenen, maar het dient ook als introductie voor mensen die nog niets van mij in huis hebben – een populaire bloemlezing en een vertrekpunt voor het akoestische werk. We kunnen nu verder met deel 2, dat al onderweg is, en door naar aflevering 713, RT plays the Doris Day Songbook…

Blind Boys, Kate McGarrigle en de Eerste Wereldoorlog

The Blind Boys of MississippiWiM: Een paar kleine uitstapjes, ter bevrediging van mijn persoonlijke nieuwsgierigheid. Toen je ooit gevraagd werd welke song je tot tranen kon roeren, koos je When God Dips His Pen of Love in My Heart van The Blind Boys of Alabama. In 2003 vervulde je samen met Chrissie Hynde een gastrol op In the Bleak Midwinter van hun album Go Tell It on the Mountain. Hoe kijk je terug op die sessie?
Je verwart The Blind Boys of Mississippi, die When God Dips His Pen deden, met die van Alabama. Ze waren elkaars grote concurrenten in de jaren vijftig. Voor mij was het een sensatie om met de laatsten te spelen, en ik heb ook live met hen gewerkt. Die ouwe kerels beschikken over een onstuitbare levenslust!

WiM: De bijdrage van jou en Linda als onderdeel van het tribuut aan de begin 2010 overleden Kate McGarrigle op het Meltdown Festival van dat jaar was eenvertolking van Kate’s Go Leave. Het gaat mij uiteraard niet aan hoe het was om na drie decennia weer met Linda op het podium te staan. Ik zou wel willen weten hoe je tot de keuze van die song bent gekomen, en hoe jij Kate als zangeres en schrijfster inschat.
Joe Boyd [herhaaldelijk producer voor zowel Thompson als de McGarrigles, TdJ] was de organisator, en hij vroeg of ik dat nummer wilde doen. Ik had me niet echt gerealiseerd dat er niemand anders op de bühne zou zijn behalve Linda en ik, anders was ik er misschien tussenuit gepiept, gezien de verwachtingen die het optreden bij de mensen zou wekken. Wat Kate betreft: ze was een magnifieke, volstrekt oorspronkelijke liedjesschrijfster, ze behoorde tot de allergrootsten. Ze putte uit een weergaloze combinatie van invloeden, werkte vanuit een totaal eigen optiek. Ze was een compleet volgroeide artieste. We missen haar.

WiM: Eén van je plannen voor de naaste toekomst is een album dat gewijd zal zijn aan aan de Eerste Wereldoorlog. Betekent dit dat jij de songs schrijft, of gebruik je ook de poëzie van de mannen die de verschrikkingen hebben overleefd?
De plaat maakt deel uit van een breder initiatief, 1418NOW, waaraan kunstenaars uit verschillende disciplines iets bijdragen ter herdenking van het feit dat die oorlog honderd jaar geleden werd uitgevochten. Ik componeer de muziek bij woordelijk overgenomen fragmenten uit dagboeken en uit brieven die de militairen schreven en ontvingen. Er zullen zo’n twaalf muzikanten aan meedoen. Sommige korte stukken voer ik al uit in soloconcerten, maar de volledige versie moet in 2016 verschijnen.